来自 中国史 2019-11-03 21:26 的文章
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从晚清贵族的爱戏如命来看清末京剧迅速兴盛的

京剧的形成是有清以来最重要的文化现象。据说,北京大学已故历史系教授、清史专家许大龄曾质问学生:“不懂京戏,怎么搞清史?” 推敲许大龄先生此言,大概有两层意思。 首先,京剧对清代历史产生了深远影响。以慈禧太后为例,她文化水平不高,常写便条表达政见,不仅字写得歪七扭八,且错字甚多,被近臣称为“识字而已”。慈禧常年居于深宫中,生活阅历也不丰富,她的治国理念主要来自京剧,从重用曾国藩,到信任李鸿章,都有京剧影响的因素。 其次,京剧自身的发展体现了清代历史的变迁。直到清代中期,京剧还被视为“乱弹”“杂部”,乾隆更喜欢昆曲,认为京剧中“诲淫诲盗”的内容太多,几次重手治理。可到了清代末期,当初被禁的“水浒戏”居然可入宫演唱,令人诧异:如此惊天逆转,究竟是如何实现的? 本书在这个问题上进行了深入、独到而有说服力的梳理。 在京剧之前,昆曲已在京城流传,大量文人参与创作,甚至还出现了半职业的剧评家。这些剧评家通过撰写《花谱》盈利,但作为文化圈的边缘人,他们内心颇有不甘,所以特别推崇屈原、李白、庄周等非传统意义上的典范人物。这些人物有才华,却不为世所用,只能依照内心的道德尺度来行事,这与剧评家们自身的处境高度契合。 剧评家试图通过《花谱》让演员们承认其权威地位,可他们无钱与捧戏子的老板们抗衡,所以在他们笔下,这些老板的形象颇为不堪(剧评家们称富人为“老斗”,进而将“老斗”变成“外行”的代称)。 昆曲能流行,来自江浙商人的支持;随着晋商崛起,秦腔开始走红京城。秦腔音韵简单,却极富感染力,常常是台上引吭,台下众人相和,令清政府极为紧张,遂将当红秦腔艺人悉数轰出北京,严禁各舞台上演秦腔。 乾隆时,清政府成立专门机构,对所有剧本加以删削,“水浒戏”因有反抗官府内容,尤属严禁。一方面,乾隆对“胡人无百年运”深感担忧,希望通过强力手段维持稳定;另一方面,清朝初期统治者担心八旗被“堕落的文化”腐蚀,丧失战斗力,所以严禁旗人看戏,即使百姓看戏,也要慎之又慎。 为了应对这种高压政策,各剧团采取了规避措施: 首先,将所有剧本都加上一个“大团圆”式、充满道德教训意味的结尾,但在实际演唱中,并不演出它们。所以戏剧很少演出全本,多是单折。 其次,将秦腔改造成“西皮”,融入到昆曲中,再加上其他地方戏剧,形成了门类齐全、包罗万象的京剧。 1790年秋天,以庆祝乾隆帝八旬寿辰为名,四大徽班进京,经过针对性处理、洁化的京剧终于被清廷认可。 1840年后,清廷内忧外患不断,特别是太平天国战争,让清廷财赋重地江南一片萧条。为稳定北方,清政府主动调整,不断邀请民间艺人入宫演唱,从而在民间引发持续轰动,人们争看皇帝、太后看过的戏。慈禧太后有针对性地选择了“忠义戏”,甚至包括曾被严禁的“水浒戏”。她的如意算盘是:引入洋枪洋炮后,清政府已不担心普通人对抗官府,而“水浒戏”夸张的情节、血腥的场面,对观众有很强的吸引力,人们在寻求刺激的同时,剧本中的“忠义”主题会潜移默化产生影响。 通过持续支持,京剧深入人们日常生活中。当时北方民众虽对清政府腐败、无能也深感不满,却受惑于“大义”“天理”等,较少主动反抗。直到南方革命形势如火如荼,北方大多数地区仍在观望中。慈禧太后成功的背后,是以集体悲剧为代价的。 文化与政治之间必然相互影响,但这个影响会产生怎样的结果,互动的机制是什么,如何进行评估,能给后人以怎样的启迪……要回答这些问题,就需要对历史细节进行深入还原,而《文化中的政治》一书在此用功颇巨,令人叹为观止。

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作为中国的国粹之一,现在的京剧艺术并没有其他艺术一样有很大的受众群,它的受众群体十分的小,但是在历史之上它曾经辉煌过。就像电影《霸王别姬》之中的那句台词:“他是人的,就得听戏,不听戏的他就不是人。”确实,在那个时候的中国,尤其是当时的北京,京剧俨然已经成为了一个全民艺术。

郭安瑞:《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》,郭安瑞、朱星威译,社科文献出版社,2018年1月出版,372页,69.00元

京剧为何能在晚清时候的北京获得如此高的人气?能够得到这样一个迅速的发展呢?这其中清朝的贵族们又起了一个什么样的作用呢?这就是现下我们所要讨论的。

近年来明清的文化史研究突飞猛进,研究的成果令人耳目一新,之所以会有如此突出的进步与发展,其动力来自于研究的角度与方法论上的突破。其一就是跨领域的分析与视角,将文化史的面向更为扩大,研究也因此益加深入。过去许多被视为文学和文学史研究的课题,现在有更多文化史和社会史的学者投入关心。

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以晚明以来的游记与小品文为例,过去是明清文学史研究的重要文献,但是文化史家开始注意到这些文本与当时的经济发展、社会活动、社会网络,甚至与社会结构的变迁等都有密切的关系,不能单纯视之为文学作品而已。戏曲的研究也是异曲同工,过去研究文学的学者强调剧作家的生平、剧作的风格、剧本的内容以及角色的分析。但是文化史家转移视角,关注到戏曲的演出与社会情境。不但剧本的大量出版涉及新兴的读者阶层,再从实际演出的过程更可以看到观众的反应,而观众的反应背后则是社会大众的集体心态。

要想探究晚清贵族的喜爱对京剧的兴盛为何能起到一个这么强大的推进作用,让它从一个“出生”并不久的新生戏剧一跃成为中国当时的全民国粹,首先所要探究的就是晚清贵族为何会喜欢京剧,而这就要先说到清朝对于京剧的种种规定了。

郭安瑞(Andrea S. Goldman)教授新作《文化中的政治:戏曲表演与清都社会 》强调“跨界”的分析,作者在“中译版自序”里说明本书综合了戏曲史、城市史与社会性别史三个研究方法与课题,由此将戏曲史置于更宽广的社会变迁与文化网络之中,以便窥视清代城市文化中显现出来的国家与社会之间的互动关系。在笔者看来,这本书恰恰也反应了跨领域文化史研究的新趋势。

现在我们觉得京剧在清朝很兴盛,那是因为晚清京剧确实很受人欢迎而给人留下的刻板印象,在清朝的前中期,尤其是前期,戏剧其实一直处以一个被禁止的状态的,尤其是贵族子弟,看戏更是被严格禁止的。比如说嘉庆六年的时候,朝廷便颁旨说:“除城外戏园,将来仍准照旧开设外,其城内戏园,着一概永远禁止,不准复行开设。”这是针对于戏园子的旨意。

郭安瑞教授系美国加州大学伯克利分校历史学博士,现为加州大学洛杉矶分校历史系副教授,专攻清代、民国文化社会史,包括都市文化、戏曲表演及社会性别研究。本书原来的英文版,早已获得美国亚洲研究协会2014年列文森图书奖,毫无疑问这是一本杰出的跨领域研究。这次郭教授的专书中文版问世,笔者有幸提前拜读,在此也提出一些读书心得,一方面向中文读者介绍新书,一方面也趁此机会就教于郭教授。本书通过“观众与演员”、“场所与剧种”、“剧本与表演”三个部分来探讨戏曲与政治文化的互动,呈现了戏曲在清代北京演变的过程。在路应昆教授为此书所写的〈序〉已经有清楚地说明,以下笔者从社会史与文化史的几个角度来介绍此书,以飨读者,并提出一些想法。

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“花谱”文本的意义

嘉庆十一年的时候朝廷针对于贵族子弟看戏的风俗也直接下旨说:“进来八旗子弟,往往沾染汉人习气。于清语骑射,不肯专心练习,抛荒正业......潜赴茶园戏馆.......该管地方官员,即当查拿究治,以示惩戒。”

近年来受到后现代史学在方法论上的刺激,史学家逐渐摆脱过去将史㪵视为客观的角度,而是改以“文本”的角度重新分析,关注到这类文本形成所具有的主观立场,以及创作者背后深层的意识形态,甚至反映了作者本身在其社会结构中的角色与位置。这样的分析结果往往会得出让人意想不到的精彩论述,郭教授在本书的第一部分第一章关于《花谱》的分析,就是最好的例子。学界过去通常是利用《花谱》来探究别的问题,将《花谱》视为文献史料,而不是对《花谱》本身展开讨论。作者在此章中正视《花谱》,把它当作一种独特的戏曲鉴赏文本来对待。透过对《花谱》的细致分析,本章揭开了《花谱》创作者的身份特征,也为解读清代的中层文人文化打开了一扇窗。

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《花谱》的作者通常是旅居北京的文人,往往来自江南或者更远的南方地区。他们所撰写的《花谱》自认为是承继青楼文学的传统,同时也是延续城市指南的脉络。要能够撰写《花谱》,除了具备文学才能之外,还必须懂得戏曲鉴赏。只有同时拥有这两种知识的人,才能成为戏曲行家。他们欣赏与同情男旦伶人,其实映照着自己在科场失意、怀才不遇的心境。《花谱》的成书背后也是文人社群的集体创作,这可以从《花谱》里面集结的一些诗作看到。这批文人可以说是留居北京,但在科场失意的边缘人,他们转移精力在撰写《花谱》上,并从色、艺、性情三方面品评伶人男旦,特别是性情这一标准,又称为“风致”,是这些戏曲鉴赏家引以自豪的资本。郭教授指出这些《花谱》作者所欣赏的标准,在某个程度上和自己的形象类似,也就是说,《花谱》吹捧的男旦,其实是这些学者的自我形象。

但是这些禁令并不是随随便便就下的,而是有一定的原因的,在京剧产生之前,中国流行的都是些像秦腔、宜黄腔之类的戏剧种类,而在当时的礼亲王所写的《啸亭杂录》之中直接将这些种类归属到了“其词淫亵猥鄙,皆街谈巷议之语,易入市人之耳,又其音靡靡可听,有时可以节忧,故趋附日众。”这样的一些戏剧又怎么能够得到贵族阶层的喜爱呢?

更有趣的是,《花谱》中无意间所关注的一个对象——老斗,却传达了《花谱》作者自己的主观焦虑。《花谱》中将老斗作为与内行作者相对比的人物,他们最突出的特点就是财富。富有的老斗,往往是豪商主顾,尤其是“西商”往往成为花谱作者嘲弄的对象。《花谱》中描述老斗观赏戏曲的种种低下的暴发户行为与品味,批评他们缺乏真正鉴赏家的精致与悟性,却也呈现了《花谱》作者内心的焦虑。这类描述表明,这些以戏剧行家自居的《花谱》作者,体验到他们的社会地位被富有的老斗挤压而处在下滑之势;在这不稳定的社会等级结构下,他们有必要在观剧的实践和品味上和这些老斗做出区别。

可能有的人会说,贵族阶层不喜欢这些下里巴人的东西,那么听昆曲不行吗?昆曲算得上高雅了吧。这话说的没错,但是昆曲就输在了它太过于高雅之上,曲高和寡,有的唱词是需要有一定的文化水平才能够听得懂的。

郭教授的观点延续柯律格(Craig Clunas)教授讨论晚明文物谱录文本中的雅俗之辨:这是文人鉴赏家与渴望将经济资本转化为文化资本的新兴商人阶层之间,关于文化霸权的一个竞争场域。不过,在不同的时空之下,晚明的这种竞争场域和清代北京有何不同呢?柯律格教授认为,因为清廷重建士大夫菁英阶层的典范和身分标志,晚明人文士大夫缓和了这种对物的焦虑感(Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Urbana, Ill. : University of Illinois Press, 1991, p. 169, 173.)。李惠仪教授对清初文人文化的新研究,指出晚明谈物的趣味到清初仍然持续,只是转向“政治化”。从清初文人的诗作常见前朝遗物的重视,象征对故国之思。清初依然可见文人间有鉴赏文物的审美活动,更重要的是清初仍有一些风流遗民持续晚明士大夫的风雅文化活动,却是为了象征其气节与抵抗新朝的心理。故而晚明谈物的士大夫文化到清初其实并未完全断绝(李惠仪,《世变与玩物──略论清初文人的审美风尚》,《中国文哲研究集刊》2008年9月三十三期,页35-76)。

清朝的贵族并非都是文化人,就算是有文化的人,在听着比较易懂的京剧和听着十分费功夫的昆曲之中,估计大多数也会选择前者,因为听戏主要是为了享受,而非是说去培养自身文化素养,尤其是满族贵族们大多数都是马背之上长大的,更欣赏粗犷一点的文化,而京剧集百家之长,雅俗共赏,自然能够获得清朝贵族们的欢迎。

郭教授主张,晚明士商之间的竞争与士人焦虑感的类似张力,也存在于十八、十九世纪的《花谱》中。关于此说,笔者颇为赞同,也许文人士大夫的焦虑感不再聚焦于“物”的鉴赏,或是创作文物谱录的文本,而是转移到其他方面。笔者拙作亦指出:如果从塑造品味以作为区分身分认同的角度而言,晚明文人《食谱》所提出的饮食理论还只是发展的初期,到清代才更加细致而完备。显见晚明士大夫所建构的饮食文化,降至清代,不但没有断裂,而且还有相当紧密的延续性(巫仁恕,《品味奢华——晚明的消费社会与士大夫》,台北:联经出版事业公司,1999,页290-300)。有趣的是,明末清初江南士人所要区分的对象,主要是徽商,无论是苏州或扬州的文化领域,都可以看到这样的迹象;然而在十八、十九世纪的北京,西商成了戏曲鉴赏行家极力区隔的对象。

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戏曲、城市、皇权

到了光绪帝的时候,宫廷之中已经“莫不酷嗜京剧”,而京剧的头号粉丝更是后来权倾朝野的慈禧太后!慈禧太后爱戏爱到了什么程度呢,她甚至有时候会不顾及自己尊贵的身份,直接穿着戏服就开始歌舞,这种行为放在一般的妃嫔身上还好理解一点,可是她是太后啊,是真的后宫典范,是庄严典雅的象征,她却可以为了京剧做到这种程度,不得不说这是真爱了。

明清的许多文化现象的出现,其实都与城市的环境难脱关系。戏曲的创作与演出都需要观众,而明清以来构成戏曲观众最大的族群,其实是集中在大城市内。本书的第二部分即在探讨清代北京戏曲演出与城市的关系。第二章中分析商业戏园、庙会演出以及私人堂会这三种戏剧在北京主要的表演场所。清代城市的戏曲演出涉及族群、阶级,以及社会性别等多种形式的界限跨越。本章中对城市戏园的分析最令人印象深刻。

除了自己唱戏之外,慈禧还在宫中供奉名伶,在当时,有名气,能够被慈禧赏识的戏园“扛把子”基本上是能够横着走的,就连大臣们见到都要礼让一二。

众所周知,清朝定都北京之后,对北京的城市空间采取族群隔离的政策。在内城基本上是满人居住,在外城则是汉人为主。外城在清代称为北京的商业中心,戏园、酒楼等都聚集在内城南边的三座城门外(宣武、正阳、崇文门)。然而戏园表演不断侵入满人为主的内城,更有八旗的达官混入外城看戏。清朝统治者曾试图禁止这样的情形,反映他们对汉化以及随之而来的满州尚武精神之沦丧充满了焦虑之情,但是最终这样的族群隔离政策是失败的。此外,在商业戏园里面不同的座位也有不同的价格,虽然在戏园欣赏的客群可能是跨越多种社会阶级,然而这样的价位高低其实也让经济能力不是那么富裕、又处在科举边缘的戏剧行家充满了焦虑感,由是反而使得他们意识到社会区别的需要。

可以这么说,贵族们的喜爱使得京剧的受众不断的扩大,贵族们一般赏戏班子绝对不会小气,已给就是一大把,当然有个大前提就是你这个戏班子足够的优秀,那种粗制滥造,随便演戏的就算了。赏金多刺激戏班子写新戏、唱新戏,而新戏一般很受人欢迎,这就是一个良性的循环,京剧也就这样开始慢慢的发展了起来。

清代北京城内所形成的戏曲市场其实是开放而多元化,同时也是高度竞争的文化场域。在第三章中作者讨论一个过去戏曲史常见的议题,也就是花部与雅部之争。过去中国戏曲史的研究都倾向于将花部和雅部视作固定的类别,并将昆剧在北京衰亡的时间提早到十八世纪;但作者反对此观点,在她看来,花雅之别乃是面对当时北京商业戏剧市场中多样互融的剧种,不同的戏曲评论者所做出的一种反应。

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从十八世纪开始,被视为雅部的昆曲与弋阳腔,事实上已经开始受到被定义为花部的秦腔的挑战。当时的文人戏曲行家也意识到此而有所反应,极端的雅部支持者主张将昆曲极力雅化,却也丧失了商业演出的市场;另一部分在科举边缘的戏曲爱好者则是采取较开放的态度,接受花部的优点。虽然清廷因为了顾及社会秩序与风气而禁止了“淫戏”秦腔,然而秦腔却被归入其他剧种的标签下,而得以保留其唱腔。在十九世纪早期,一种混合性的商业昆剧以及花部的戏曲日渐在北京的商业戏园中流行;直到十九世纪中叶,《花谱》里面所提到的著名伶人其实有半数都能够花雅兼唱。因此,作者认为,过去谈花雅之争时,学者们忽略了直到十九世纪上半叶,北京仍存在这样杂揉的商业昆剧。

如果说一般贵族的喜爱是促进了京剧发展的一个因素的话,那么贵族之中的贵族——皇族对于京剧的喜爱更是把京剧推向鼎盛的最主要的因素。上文就说到了,光绪和慈禧太后都十分的喜欢京剧,古代没有像现在的什么安利种草,皇族的喜爱才是全民的风向标,很多人都有一种既然皇室喜欢,那就说明这玩意确实不错,值得一看的心态,古诗中就这样写道:“楚王好细腰,宫中多饿死。”这足以见得皇室在“带货”能力至上的天然的优势。如果说古代有微博的话,皇室成员们必定会是种草大V们,毕竟买不起同款,还是能够听一个剧本的戏的。

清廷的政治权威在十九世纪中叶之后决定了北京戏剧市场。乾隆年间官方明确支持雅部,打压花部;但是到了同光时期,花部代表的皮黄却成为清廷皇室的挚爱。关于十九世纪中叶北京剧种的转折,作者强调清廷的政治权威改变了北京的戏剧市场。不过,为何这样的现象发生在十九世纪中叶呢?虽然作者也提到太平天国的战争使得盛清时期江南与北京存在的种种关系发生断裂,战争阻止了南方的戏班与戏曲名伶往北方流动。但作者仅仅用了两页陈述这个面向,笔者觉得作者对这场战争所带来的影响仍需要更多说明。虽然太平天国的战场并未波及北京,然而确实阻碍了南方著名的昆剧班与演员往北方流动而转向上海,于是才有皮黄戏趁虚而入,占领北京商业戏剧市场,清廷提倡皮黄只是建立在这个客观事实上。也就是说十九世纪中期,北京的戏剧审美由江南的菁英转移到清廷手中,清廷之所以能够主导戏剧的方向,其重要的背景是江南戏曲演员无法来京。

正是因为皇室的喜爱,京剧在平民阶层的知名度也就越来越广,成为了一个全天下人都知道的剧种,这其实已经很了不起了,作为一个新生剧种能够在短短百年间就打出自己的知名度,这是很多艺术用了几百年甚至几千年才做到的。

戏曲的演出与社会性别

除了以上的原因之外,笔者认为皇室的喜爱对京剧的发展还有一个更重要的推动作用,那就是皇族喜欢的东西必定是要精致的,是要经过打磨的,而剧本不可能一辈子藏在自己的戏班子里,只要你公开上台上过一次,别的戏班子就能够“复制出”一个八九不离十的剧本来,这是没有办法避免的事情,但是这其实也使得京剧的剧本创作越发的优良,有了好的剧本,整部戏就已经成功了一大半!剧本足够吸引人,看戏的人就多,自然就兴盛了!

本书的第三部分是讨论戏曲的实际演出,作者非常细致地分析剧本到搬演之后的改动与差异,尤其从“社会性别”的角度来分析改动后的主角形象,令人耳目一新。从第四章与第五章所举出的例子,我们都可以明白,当戏曲在商业市场搬演时,往往为了迎合观众的口味而修改了情节,尤其是折子戏的演出。第四章所讨论的《翡翠园》盛行于十八世纪后半叶到十九世纪上半叶的北京商业昆戏剧场,作者其实是清初苏州派的剧作家。该传奇剧本主旨是控诉社会不公,剧情可以说是十足道德化。但同时这样的社会诉苦故事,又结合了晚明浪漫情怀的同情,以及清初注重品性道德的倾向。再从当时演出的节本内容,可以看到搬演时在剧情上做了许多更动,赵翠儿与王馒头等由原来的配角变成主角,又原来清初剧本中的结局是传统规范化的社会等级修复,但在实际搬演时则是改以伤感、声色以及壮观的奇遇情节,替代了社会秩序的修复。作者在此章的论点是反对过去的看法,即:晚明崇情主义的浪漫畅想,到了清初由于礼教恢复而被取代;她认为,《翡翠园》这类剧本其实反映了,晚明重情与伤感的思绪直到清代中期依然非常活跃,只是以前我们忽略了这一面相。

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作者认为《翡翠园》体现了江南文化中带有女性化的柔弱倾向,但是到了十九世纪中叶以后,被男性叙述所取代。作者在第六章讨论的所谓“嫂子我”这类戏曲,大多源自于水浒故事系列,阎婆惜、潘金莲和潘巧云这三位奸诈的女人故事,分别被改编成三部独立的传奇剧本。作者分析《水浒记》《义侠记》及《翠屏山》三种剧本,显示昆剧表演中的剧情重点并不是丈夫的耻辱和复仇,而是嫂子如何勾引丈夫的兄弟及此后的私通情节,反映了城市观众对声色犬马与多愁善感的痴迷,而且很容易让观众同情这类女性。但是到了十九世纪中叶以后,盛行的皮黄所演出的这类折子戏,则是更强调男性的暴力复仇,而清朝宫廷剧基本上也倾向于赞成这类以私刑暴力惩罚私通女子的展演。

接下来要说的一点原因就是文中已经提到过的,戏剧在清朝前中期曾经被大力禁止过,其中一个很重要的原因便是八旗子弟们荒废正业开始看戏。但是从另外一种角度来看,禁令禁令,越禁人的逆反心理也就越强,你不让我看我偏要看,尤其是后期逐渐解禁,这样的逆反成井喷式爆发,很多人都开始疯狂看戏!

为何会有如此的变化?作者提出几种可能,其一可能是十九世纪中叶以后因为太平天国战争让南方滞留北京的失意文人数量减少所致。笔者以为,其实这个推测正好说明了太平天国战争对北京所造成的影响相当大,除交通中断导致南方戏曲演员无法北上之外,许多江南的文人也因此与北京隔离,遂使整个北京的社会结构与文化结构出现了极大的翻转,导致北京戏剧文化也出现了极大的变化,这其实是可以继续探究的大问题。

所以说,京剧之所以能够在清代繁盛与贵族们爱戏是分不开的!而京剧迅速兴盛的一个终极本质还是贵族们的喜爱,正是由于贵族们不遗余力的“安利”,和民众们的从众心理,京剧才会迅速的鼎盛。

近年来性别史与妇女史也成为分析社会文化史一个重要视角。实则在许多社会文化现象里面,对男性与女性是有明显的差异。就以戏曲而言,戏曲情节中的女性角色,或者外部观看的女性观众,她们的特色都与男性的角度大异其趣。本书许多章节的讨论都涉及性别的问题,这可以说是本书的另一大特色。

在第一章中作者指出了男旦扮演女性的方式可以说是在游戏性别的边界,而跨越性别的表演所带来的戏剧性,最终成为其吸引力的一部分。作者在第二章里面也提到,戏园的环境提供男扮女装的男伶一个特殊的表演气氛,也让男性观众可以不再受到社会规范和道德伦理的束缚,同时,这样的环境也可以让男扮女装的男旦在舞台上尽情创造完美的女性形象,让观众有更多的想象空间。不过,笔者好奇的是,清代北京从什么时候开始出现男扮女装饰演旦角的情况,发生的时间是否和商业化戏园成立的时间相近?若真如此,我们可以说北京戏园的出现是男扮女装形成的重要环境。

在第二章中,也提及女性的观众问题。戏园是禁止女性进入,但庙会时候的演剧许多女性观众却皆可参与,至于堂会的表演则是有钱人的女眷也可以欣赏。在堂会观戏的男性和女性对戏曲的观感是不同的。男性倾向于关注演员的技艺,而女性则喜欢讨论戏曲的内容。作者认为这可能与男女观看戏剧的场所有关,因为男性可以出入戏园,观看重复演出的折子戏,所以他们能深入讨论演员的技艺层面,而不会在意故事的内容。相反地,女性没有这样的机会,但是她们在堂会演戏时有更多的机会观看全本的戏曲剧目,所以她们欣赏戏剧着重在剧情。就这个角度而言,笔者很好奇,在第四章、第五章提到的折子戏演出之后对剧本所作的修改,即使是反应观众的口味,但这里面对女性角色的改写是否也得到了不同性别观众的认同与兴趣呢?尤其是“嫂子我”这类戏剧演后,对女角调情部分的强调,女性观众是否能接受呢?当然,这个问题可能很难从史料中找到答案。

戏园的公共性质

最后作者在“结论”里试图对戏园这个公共空间的性质给予其定位。虽然本书的分析叙述将北京的戏园当成一种抗衡正统的意识形态、正统的性别秩序、正统的阶层等级与国家权威的场域,然而作者认为,从戏曲的话语、戏曲的社会实践,以及戏曲的舞台表演这三个角度,都可以很明显地看到,作为一个重要的公共空间,戏园从未聚集出可被称为“公共领域”的反对力量。即使我们看到戏园里有许多剧目关注的重点,对现有的社会性别和阶层次序出现的颠覆或跨界,但只是暂时地满足男性幻想,而且这些都是有底线的。再者,戏园从未完全免于受到国家干预,来自于清廷官府的警告以及经济的压迫总是制约戏园。因此,戏园从未聚集发展成为一个对抗现有政治秩序的场所。

郭教授的论点虽然是在欧美学者讨论“公共领域”的问题脉络下的对话,不过,对中文学界也有一定的启发。尤其过去学界的研究也指出,明清统治者深惧某些类戏剧会使群众受到潜移默化的影响,而产生反体制的思想或行动,所以禁之惟恐不及。因为事实上“水浒传”系列戏剧对明末李自成之乱、清中期太平天国运动、宋景诗之乱,以及清末年义和团事件中的领导人与群众,都有相当的影响。这方面的代表性研究如下:相田洋《水浒传世界──中国民众的观念世界》(《历史学研究》394号,1973,页9-19),王利器《水浒传与农民革命》(收入《水浒研究论文集》,北京:作家出版社,1957,页61),李文治《晚明民变与水浒传等11种》(收于《晚明民变》,北京:中华书局,1989);罗尔纲《水浒传与天地会》(收入氏著《天地会文献录》,上海:正中书局,1943),小林一美《义和团民众世界》(《历史学研究》364号,1969)。上述对戏剧演出之社会效应的不同评价,也许正反映了城乡演剧的差异。

《文化中的政治》是一本很值得细细品味的书,翻译难度很高,但译文相当流畅;研究北京城市史与戏曲史的学人更可以从中认识到新的研究方法与课题。我相信中文版的问世,将会给中文学界带来不少讨论话题。我们拭目以待吧!

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